Картины Флавио Костантини одно время принадлежали к самым известным и популярным художественным изображениям анархизма. Они распространялись в виде книги (“Искусство анархии”, 1975–1986) и в виде серии постеров и были широко известны в кругах анархистов. Сегодня художник давно уже обратился к совершенно другим темам, и его картины забыты. Быть может, это лишний повод вновь взглянуть на них с исторической дистанции.
Факты и символика
Костантини родился в Риме в 1926 году, до 1955 г. исколесил моря, служа морским офицером, а затем начал вторую карьеру как дизайнер по текстилю, график рекламы и художник. В политическом отношении он вначале считал себя коммунистом, но поездка в Москву в 1962 г. разочаровала его. Теперь он стал другими глазами смотреть на изображение “героической фазы” анархизма до Первой мировой войны в “Воспоминаниях революционера” Виктора Сержа. Между 1963 и 1979 гг. он нарисовал более 50 картин, став художественным летописцем той эпохи. Характер исторической хроники подкрепляется лапидарным заголовком картин, который фиксирует лишь место и дату изображенного события.
В картинах Костантини подкупает, прежде всего документальная точность изображения, основанная на тщательной работе с архивами. Лица, униформы, автомобили, здания, всевозможные предметы детально выписаны, что отчасти объясняет длительность создания отдельных картин (Костантини рисовал в среднем не более трех в год). Историческому правдоподобию служат, в первую очередь, текстовые надписи (таблички с названиями улиц, магазинов, дорожные указатели, плакаты, обложки газет). Они используются и как иронические комментарии к изображенным событиям: так, например, Малатеста и Анджолильо беседуют в Лондоне под табличкой “Держись левее”, или совершивший покушение Эмиль Анри задерживается полицейским перед указателем “Остановка обязательна”. Иногда это горькая ирония, к примеру, лозунг “Свобода, равенство, братство” у ворот тюрьмы – с гильотиной на переднем плане…
При этом картины Костантини ни в коем случае не являются в строгом смысле слова реалистическими. Искажение перспективы и изломы усиливают драматизм сцены или подчеркивают символическое значение картины. Руки и ноги людей, а иногда и определенные предметы (к примеру, пистолеты) кажутся непропорционально большими. Но наиболее выделяются лица главных персонажей, которые кажутся не органическими частями картины, а вклеенными позднее фотографиями (очевидно, материалом чаще всего служили исторические полицейские фотографии). Именно эта “реалистичность” усиливает эффект дистанции. Ведь в резком контрасте со светящимися красками остальных частей картины, лица всегда даны черно-белыми. Противореча положению тела людей, они чаще всего изображены застывшими, повернутыми анфас к зрителю. И в противовес драматизму изображенной сцены, выражения лиц равнодушны, бесстрастны, даже слегка призрачны. Как будто бы даже Костантини хотел специально проиллюстрировать знаменитую фразу о том, что революционеры – это смертники в отпуске. Вообще, подчеркивание темы смерти – одна из постоянных линий в творчестве Костантини.
Анархия как эпос насилия
Костантини рассказывает историю в форме отдельных историй, причем делает это трояким образом. Прежде всего, в форме конкретного события, служащего сюжетом той или иной картины. Эти отдельные картины иногда взаимосвязаны, образуя целые циклы, к примеру, о Равашоле, “работниках ночи” (Мариусе Жакобе и его группе взломщиков) и “трагических бандитах” (банде Бонно). Картины изображают или отдельные стадии истории жизни (цикл о Равашоле), или, как в комиксе, соединяют вместе различные фазы одного и того же события (две группы, каждая из них по три картины, посвящены “ночным работникам” и изображают два конкретных взлома).
Наконец, вся совокупность картин в целом рассказывает мета-историю анархизма на рубеже веков (приблизительно 1890–1914 гг.) как эпопею беспощадной классовой войны, цикла насилия и ответного насилия. На государственную расправу с безоружными бастующими и повстанцами (Чикаго, 3 мая 1886 г.; Джибеллина, 1 января 1894 г.) индивидуальные мстители отвечали взрывами бомб, ножевыми и пистолетными покушениями на представителей системы, что опять-таки вызывало репрессии со стороны государства, выражавшиеся в арестах, убийствах и казнях революционеров.
Взятые в целом, картины Костантини изображают скорее мрачную, насильственную, полную театральности, часто траурную (к примеру, сцены казней) сторону анархизма. Конечно, он ограничивается совершенно определенной фазой (с упором на 1890-е гг.), периодом, когда перед лицом социальных бедствий, государственного насилия и слабости организованного рабочего движения индивидуальные акты бунта казались единственным выходом, единственным способом преодолеть бессилие, продемонстрировать уязвимость власть имущих и вдохновить тем самым угнетенных на сопротивление.
Оглядываясь назад, можно, конечно, сказать, что именно безнадежность этой тактики придала стимул поиску новых путей и, помимо прочего, придала могучий импульс возникавшему анархо-синдикализму. Но этот анархизм социального действия, прибегавший по обстоятельствам и к насильственным и к ненасильственным формам, мало интересует Костантини. Его художественный взгляд на анархизм подчеркивает экзистенциальную сторону, индивидуальную драму, акт одиночки, который выступает не как часть коллектива, движения, но действует на свой страх и риск. И все же следует упомянуть два исключения. Картина “Украина 1917–1921” изображает Махно и трех его соратников на тачанке, а “Фресно, Калифорния, 1910” – портрет агитатора Фрэнка Маленького из Индустриальных рабочих мира. Фрэнк изображен стоящим на возвышении, с вымпелом “Единого большого союза” в руке, ведущим кампанию за свободу слова и организации.
Изменения стиля
Со временем стиль Костантини изменился. Драматические, почти взрывные сцены, с обилием персонажей, полнотой деталей, иногда почти перегруженные, уступают место более спокойной, структурированной композиции, в которой чувствуется влияние абстрактной живописи. Математически выстроенная композиция, геометрические формы, обращенность вправо, чистые краски, – все это сочетается с точностью изображения предметов, приобретающей иногда даже черты декоративности.
Если композиция становится более ясной, то содержание картин утрачивает однозначность. Если его ранние картины еще в значительной степени сами себя объясняют, то теперь зрителю требуются пояснения, если он хочет понять, о чем, собственно, идет речь. Приведем пример одной из самых известных его картин: “Париж, 17 марта 1892 г.” Человек в костюме и с цилиндром на голове выходит из здания, держа в руке чемодан. Надпись на фасаде указывает на аптеку, рекламный плакат на левом краю картины извещает о светском бале. На первый взгляд, это всего лишь детально реконструированная парижская уличная сцена конца 19 века, если не знать, что благородно одетый господин – это Равашоль, только что заложивший бомбу в этом здании. Позднее творчество Костантини полно таких моментов с подоплекой.
Картина, изображающая Равашоля, отражает один все время повторяющийся мотив. Весь задний план изображения занят огромным фасадом здания (иногда – интерьером), на переднем плане находится один-единственный персонаж, чаще всего помещенный у (правого) края картины. Символика содержания очевидна. Окаменевшая власть буржуазного общества и его институтов не оставляет никакого выхода, и ее репрессивный характер выражают почти всегда заметно-незаметно включенные в картину решетчатые детали (решетки на окнах, заборы, пролеты лестниц). Индивид – всего лишь бессильная фигура с краю. Но эта видимость обманчива, потому что персонажи, изображенные Костантини, – это непокорные, которые оказывают сопротивление: с помощью оружия, как Равашоль, или с прибегая к шуткам и иронии. Так, картина “Тур, 28 марта 1903 г.: Ночные работники (IV)” изображает роскошную церковную кладовую с высоко вздымающимися колоннами. Справа внизу из изображения уходит сравнительно маленькая фигура. Это вор-анархист Мариус Жакоб, только что ограбивший церковь. На колонне слева он оставил надпись: “Всемогущий бог, а теперь найди тех, кто тебя обокрал!”
Ещё работы Флавио Костантини:
После Анархизма
Поворот Костантини к анархизму совпал по времени с настроениями подъема 1960-х годов, а его отход от анархизма совпал со спадом движения протеста и угасанием надежды на скорые общественные перемены в конце 1970-х гг. Символом этого разочарования стал цикл картин о “Титанике”. Мотивы его поздних анархистских картин как бы распадаются на составные части. С одной стороны, он рисует чистые портреты (прежде всего, известных художников), с другой – безлюдные пространства и архитектурные виды.
Особенно символичен для произошедшей с ним перемены цикл картин, которые Костантини начал сразу после окончания своей анархистской серии, но закончил только в 1990-х годах. “Ипатьевский дом 1918” изображает всего лишь пустые помещения дома, комната за комнатой. Никаких людей, даже мебель отсутствует. Только стены, двери, пол, лестницы. Только изодранные обои в одном из помещений дает скрытое указание на значение картин. Речь идет о последнем месте пребывания семьи русского царя, месте, где она была расстреляна 27 июля 1918 г. Оно отмечает точку, в которой палачи и жертвы меняются местами, а революционное насилие переходит в государственное
